ARGO, LA GALERA REAL
DE DON JUAN DE AUSTRIA
EN LEPANTO
Sylvène Édouard
Universitè Jean Moulin, Lyon
En julio de 1571, Don
Juan de Austria, Capitán General de la Mar, embarcaba hacia Génova, a
bordo de la galera real, cuyo programa decorativo había elaborado el
humanista sevillano Juan de Mal Lara. La galera se concibió como una
obra edificante y anunciadora de la victoria venidera; se convirtió en el
soporte representativo de un sueño político que anhelaba la victoria
cristiana, proyectando al Rey Felipe II hacia la consecución de su
ambición universalista (1). La constitución de la Liga Santa le proporcionó
la oportunidad de erigirse como el guía temporal de la cristiandad, el
brazo armado de Dios. La galera real debía estar a la altura de sus
pretensiones políticas.
La construcción de la
galera y la concepción de su ornamentación fueron un modo de actuar, de
combatir mediante el poder del discurso aprovechando un capital simbólico.
La galera y su decoración tuvieron, sin embargo, una existencia breve, y
los testimonios de la época no dejaron de ella más que vistas
imperfectas. La forma de la erudita decoración permaneció ignota por falta
de testimonios iconográficos. Se pudo establecer una lista de grabados y
de pinturas conmemorativos del acontecimiento, sin que ninguna obra
devolviera realmente una visión fidedigna de la galera (2). La tirada de
grabados realizada a partir del poema apologético del portugués Jerónimo
Corte Real a Don Juan de Austria por la victoria de Lepanto no mostró
mejor que los demás las diferentes decoraciones de la popa (3). La única
fuente para conocer la decoración de la nave es la obra de Juan de Mal
Lara, creador final del programa iconográfico, cuya Descripción de la
Galera Real del Sermo. Sr. D. Juan de Austria no fue editada
hasta 1876 por la Sociedad de Bibliófilos Andaluces (4). Actualmente puede
contemplarse una reproducción a tamaño natural en el Museo Marítimo de
Barcelona, situado en las antiguas Reales Atarazanas, el arsenal de la
ciudad desde el siglo XIII. Con el fin de reconstruir de forma idéntica la
galera, el antiguo Director del Museo Marítimo, José María Martínez
Hidalgo, recopiló desde 1961 todas las fuentes existentes sobre ella (5).
Esta labor de compilación no dio lugar (como tampoco ningún otro
estudio publicado posteriormente) a una interpretación del programa
iconográfico.
CONSTRUCCIÓN DE LA GALERA
Desde 1566, Pío V trataba
de formar una Liga de los Estados cristianos para poner fin a la amenaza
turca en el Mediterráneo (6). La amenaza otomana se hacía cada vez más
persistente, y Felipe II había proyectado aliarse con el Papa y la República de Venecia
antes de dirigirse a Andalucía en la primavera de 1570, tras la revuelta de
las Alpujarras. El 25 de mayo de 1571, durante un consistorio, Pío V
proclamó oficialmente la Liga Santa, que Felipe II había decidido
encabezar, aportando la mitad de los recursos para la guerra, frente a la
contribución de un tercio de Venecia y un sexto del Papado. La publicación
de la Liga se vivió como una primera victoria, preliminar de la ruina del
Gran Turco. Los grandes festejos organizados en Venecia a comienzos del
mes de julio de 1571 para celebrar la Liga se llevaron a cabo en medio de
una agitación de ruido y color, de risas y llantos «que fit en grand cry
le peuple» a causa de la «grand joye qu’ils avoyent» (7).
En España, mucho antes de
estas fiestas, la vacilación de las negociaciones no había impedido los
preparativos militares. En diciembre de 1567, Felipe II había nombrado a
Don Juan de Austria «Capitán General de la Mar», confiándole su estandarte
real, nombramiento que se hizo efectivo en la primavera de 1568 (8).
El Rey había recordado a su hermanastro la importancia de este encargo
dedicado al servicio de Dios contra los turcos «infieles que infestan la
mar, puertos y costas de la cristiandad» (9). Tres años más tarde, el Rey
lo imponía a la cabeza de las fuerzas navales de la Liga Santa. El
nombramiento fue notificado por el legado Alessandrino, sobrino del Papa,
que se encontraba en aquella época en Madrid. Don Juan embarcó rumbo
aItalia a finales del mes de julio, y en Nápoles elCardenal Granvela le entregó
la bandera de la Liga en nombre del Papa el 14 de agosto de 1571. El
estandarte de la Liga Santa, de cuatro metros de alto y nueve metros de
ancho, era de damasco azul rodeado de una franja azul y oro.
La decoración representaba a Cristo en la cruz y, a sus pies, las
armas del Papa, a la derecha las de España, a la izquierda las de Venecia
y del cordón que las unía pendían las de Don Juan. Felipe II se había
anticipado al desenlace de mayo de 1571 al ordenar, tres años antes, la
construcción de una galera real para el servicio de su nuevo Capitán.
El proyecto de construcción debía responder a
los deseos del Monarca de hacer de ella una galera que superara a
todas las demás por sus dimensiones y por su ligereza, una obra que
materializara, mediante el programa de sus pinturas y esculturas, su
idea de gloria y, sobre todo, una obra ejemplar para la edificación
interior del Capitán de Su Majestad. Por la elección de sus historias, de
los emblemas y las divisas, el buque se convirtió en el espejo de virtudes
de un buen gobierno cristiano –más que las de un buen Capitán– y en una
puesta en escena anunciadora de su victoria.
El 15 de enero de 1568,
el Duque de Francavilla, Príncipe de Melito y Virrey de Cataluña, recibió
la orden de hacer construir en Barcelona una galera de la mejor madera
existente (10). En un primer momento, la decoración de la popa
fue confiada a Don Sancho de Leiva, Capitán General de las galeras de
España, pero éste fue destinado a la vigilancia de las costas durante el
levantamiento de los moriscos de Granada. La continuación de la obra fue
entonces confiada a Don Francisco Hurtado de Mendoza, Conde de Monteagudo,
asistente de Sevilla. El Conde sin duda, se inspiró igualmente en el uso
de los tropos de Achille Bocchi, en su Symbolicarum quaestionum, para
realizar en la persona de Don Juan de Austria la síntesis del Capitán-Gobernante
y del héroe cristiano, y hacer de la figura del Capitán General de la Liga
Santa un nuevo vir virtutis (11). El primer esbozo de las pinturas y
esculturas fue realizado por Juan Bautista Castello, el Bergamasco,
ya empleado por el Rey en la gran obra de restauración de las residencias
reales. Juan de Mal Lara retomó la obra a la muerte del Bergamasco en
1569, la completó y modificó. El mismo año, la galera, conducida por el
Capitán Alzate, partió de Barcelona hacia Sevilla. Medía sesenta metros de
eslora, incluido el espolón, y seis metros veinte de manga. Contaba con
treinta remos por banda, cada uno de los cuales tenía una longitud de once
metros cuarenta y era manejado por cuatro remeros (12). En Sevilla, la
decoración de la galera fue terminada por el escultor Juan Bautista
Vázquez y el arquitecto Benvenuto Tortello. La represión de los
moriscos en Granada tocaba a su fin bajo las órdenes de Don Juan de
Austria, y Felipe II escogió ese momento para reconfortar, con su
presencia, al reino de Granada (13). El domingo 30 de abril de 1570 se
encontraba en las proximidades de Sevilla que, transfigurada en una nueva
Roma, se disponía a recibir a su Rey. Felipe II embarcó evocando una paz
paradisíaca y, antes de retirarse a Las Cuevas, prosiguió el curso de la
navegación para admirar la galera real «que en este rio se estava
haziendo para el señor don Juan de Austria» (14).
El programa iconográfico
de la entrada sevillana había sido organizado por Juan de Mal Lara (15)
.Apreciado por Felipe II, Mal Lara permaneció en la Corte de Madrid entre
1566-1567, convirtiéndose en el creador de los programas
iconográficos reales (16). Su erudición humanística impregnó su obra de un
fuerte gusto por la Antigüedad y un acentuado sentido erasmista, tomado de
los relatos mitológicos de Homero,Virgilio y Ovidio, de los tratados de
Manilio, Higinio y Piccolomini, de Platón,Aristóteles, Cicerón, Apolodoro,
Hesíodo, Plinio y muchos otros, incluidas las fuentes bíblicas y
cristianas, sin olvidar las obras contemporáneas de Pietro Valeriano,
Alciato o incluso la traducción del Dioscórides por Andrés Laguna (17).
Mal Lara compuso los
epigramas latinos de la galera real para aclarar el sentido de las figuras
concebidas para su decoración. En mayo de 1570, Felipe II entraba en una
Sevilla convertida en una nueva Roma (18). La ciudad se había
decorado para ofrecer una síntesis entre el mito y la historia, igual que
la galera debía ser el emblema del catolicismo militante de los Reyes
hispánicos por la evocación de los mitos antiguos que portaba, y
especialmente el de los argonautas y el vellocino de oro. Los dos
programas poseían la misma vocación ideológica: en el contexto de la
represión de los moriscos de Granada y la preparación de la Liga Santa, se
dirigían contra el Turco, enemigo universal de la cristiandad. En la galera
real, el hijo bastardo del Emperador navegaba en presencia de los retratos
de Felipe II y de Carlos V, situados en el interior de la popa. En este
sentido, la navegación contra el Turco constituía también un asunto
dinástico. Este primer programa quedaba completado por la presencia de dos
grandes estatuas en lo alto de las torres: las de Hércules y Betis. El
héroe tebano, el más próximo a la mitografía española, llevaba la piel del
león de Nemea, la clava y las tres manzanas del jardín de las Hespérides,
que Mal Lara interpretaba como las virtudes que debían poseer Reyes y
Príncipes. La estatua debía llevar la inscripción siguiente: Haud
succumbet, sugiriendo que la excelencia del joven Capitán bastaría para
sostener el peso de una carga semejante. Esta presencia discreta respondía
sin duda a la preocupación por no atribuir a Don Juan de Austria un
repertorio iconográfico reservado exclusivamente al Rey. El discurso
mesiánico ocupaba un lugar concreto en la galera, en el exterior de la
popa, mediante una serie de cuadros que narraban la historia de Jasón y
los argonautas. Desde el siglo II de nuestra era, la expedición de los
argonautas se interpretó como metáfora de una cruzada espiritual, y el
vellocino de oro se convirtió en la promesa de una Jerusalén reconquistada
y de la derrota de los turcos a partir del siglo XV (19). Al fundar la
Orden del Toisón de Oro en 1429, el Duque de Borgoña, Felipe el Bueno,
había realizado en beneficio propio la síntesis entre el mito pagano y el
mesianismo que había sido patrimonio del Imperio. Jasón fue, por tanto,
una figura importante dentro de la representación de los descendientes de
Felipe el Bueno, los Habsburgo de España, por estar ligado a uno de sus
principales emblemas, el Toisón de Oro.
En la parte trasera de la galera real se le
dedicaron tres cuadros. El central representaba la nave Argo, a Jasón y a
Hércules, así como a los otros héroes que partieron también en busca del
vellocino de oro. El de la derecha mostraba la pelea de Jasón con el toro,
y el de la izquierda el dragón que custodiaba el prodigioso vellocino.
Juan de Mal Lara compuso la narración de esta serie de imágenes basándose
principalmente en los relatos de las Argonáuticas de Apolonio de Rodas y
de Valerio Flaco. La elección de Jasón y de estos personajes heroicos
remite a una preocupación común en las dos épocas, la de la educación de
los caballeros. Mal Lara insistía en la dimensión caballeresca del héroe
griego que, a la muerte de su padre, fue enviado al monte Pelión con el
centauro Quirón para recibir una educación de caballero: entrenamiento
físico, manejo de las armas y caza. La similitud entre la formación de
Jasón y la educación que recibía un futuro caballero, la que recibió
Felipe II de niño y también Don Juan de Austria, refuerza la analogía
entre el héroe antiguo y el héroe moderno (20). De inspiración estoica,
las recomendaciones de Felipe II a Don Juan se basan en la virtud
propiciatoria de aquel que combate victoriosamente sus
pasiones, combatiendo así con mayor éxito los vicios de los turcos y de
los enemigos de la Iglesia, a cuyos pies el héroe, victorioso respecto a
sí mismo y a sus enemigos, depositará el botín (21). Los episodios de
la leyenda elegidos para la decoración de la popa debían tener un sentido
contemporáneo para el joven Capitán. Jasón, dominando los toros de Hefesto
con la ayuda de Medea, aludía a la virtud del Capitán que triunfaba sobre
las fuerzas de los «monstruos» mahometanos. El dragón, guardián del
vellocino, convertido en el dragón emblemático del Turco, es a su vez
vencido por Jasón, que triunfa por sus virtudes más que por la fuerza y la
astucia. El triunfo por la virtud establecía una filiación con una ética
política heredada del humanismo cristiano cuyo sentido estriba en actuar
buscando el bien y no solamente la utilidad. Don Juan de Austria no sólo
estaba llamado a imitar a Jasón, el héroe y su misión, sino que aparecía
como un nuevo Jasón por la transfiguración debida al retrato
mitológico,muy poco corriente en la representación de los Habsburgo de
España. Se trataría al menos de una interpretación posterior, realizada
por el biógrafo del Capitán, Lorenzo van der Hamen y León (22). La leyenda
de Jasón y la misión del Capitán General son una misma historia, la de una
búsqueda. Navegando hacia Oriente para combatir a la flota turca, Don Juan
de Austria iba a repetir la aventura de Jasón que partía a la conquista
del vellocino de oro en Cólquide, a orillas del Ponto Euxino. Una aventura
que posteriormente fue cargada de un sentido místico se convirtió en un
paradigma de la lucha entre el Bien y el Mal, en una metáfora de la
cruzada hacia Tierra Santa con la creación de la Orden del Toisón de Oro
por Felipe el Bueno en 1429, que Carlos V y Felipe II heredaron. El
programa iconográfico del exterior de la popa representaba este vínculo entre la dimensión mesiánica del Toisón y la Dinastía.
Mal Lara proseguía con la decoración de la parte trasera de
la popa para subrayar esta misma dimensión providencial de la
empresa.Palas Atenea (Minerva) y Hera (Juno) coronaban el friso del primer
cuadro que representaba el Argo. La presencia de ambas divinidades podía
evocar asimismo, de forma más general, la elección divina de la Monarquía
hispánica y la virtud de sus Monarcas. Eran, en efecto, divinidades muy
apreciadas por el lenguaje alegórico de los artistas de la época, pintores
y poetas, como Francisco de Aldana, que ponía en boca de Minerva una
llamada a Felipe II a la guerra, «en quien estriba Europa bautizada / como
en su defensor, cristiano Augusto…», «el brazo al mundo liga» (23).
Minerva es, en la iconología filipina, una imagen del Rey guerrero y de
España en armas, tal y como Tiziano la había utilizado de manera temprana,
en compañía de Juno, en un cuadro mitológico de 1535 que fue retocado
posteriormente para conmemorar la batalla de Lepanto, La
Religión socorrida por España.
EL DISCURSO DE LAS VIRTUDES DE DON JUAN DE AUSTRIA
La galera era una obra
política de vocación mesiánica que implicaba de hecho una fuerte carga
dinástica. Para que el éxito de la empresa se reflejara sobre Felipe II y
su linaje hacía falta un Príncipe de sangre real al mando de ella. El tema de
la elección del Capitán General de la Mar fue objeto de agrias discusiones
entre el Papa, el Dux y Felipe II.A los argumentos de Venecia, que
prefería un experto de Levante, el Rey hispánico respondió con la
reputación de la Corona, deseoso de dar «particular lustre, esplendor, y
magestad a la accion con su nombramiento» (24). El discurso de las virtudes
de Don Juan de Austria comenzaba en el mismo sitio que
el del mesianismo con la búsqueda de Jasón y los argonautas;
en el exterior de la popa y enmarcando cada uno de los cuadros ya
comentados, cuatro estatuas representaban las virtudes cardinales ligadas
al Gobierno: Prudencia, Templanza, Fortaleza y Justicia. El programa no
habría parecido completo, para la época, si se hubiera quedado en una mera
narración histórico-mitológica. Poseía además una vocación pedagógica,
enseñando, por mediación de símbolos bien escogidos, lo que forjaba el
valor del combate cristiano. En la popa, la Prudencia aparecía a
la derecha, al final del programa. Juan de Mal Lara preferirá mostrarla
como una joven sosteniendo un espejo.
El programa iconográfico
era la trascripción de estas recomendaciones por las que el Capitán debía
saber, entre otras cosas, mostrarse prudente al pedir consejo. En sus
advertencias al propio Don Juan, el Virrey de Navarra, Don Sancho Martínez
de Leiva, insistía especialmente en esta virtud de los Príncipes
cristianos: «en lo que se muestra mucho la prudencia de un Capitan General
es en proponer en Consejo los negocios que se han de tratar» (25). Como
signo de su prudencia, el Capitán debía mostrarse también
vigilante, inspeccionando sus galeras, en especial antes de la batalla.
Como emblema, la vigilancia del Príncipe podía aparecer en forma de ojo
sobre un cetro o por la representación de una cabeza con dos caras, como
Jano bifronte. La idea del dominio del tiempo estuvo en los orígenes de
otra virtud: la Templanza. Ubicada en segundo lugar, detrás de la
Prudencia, esta virtud alude a todo juicio que madura y se formula con
ponderación. En la popa de la galera real, la Templanza
estaba representada por una muchacha que portaba una vasija en cada mano,
remitiendo asimismo a la abstinencia y a la honestidad, convirtiéndose así
en testimonio de un gobierno justo y constante. La tercera talla era una
alegoría de la Fortaleza: una doncella que sostiene una columna, signo de
firmeza, de reputación y de proeza. El significado se completaba con el
azul de su vestimenta, que aludía al cielo que llegaba en su auxilio.
Finalmente, la cuarta virtud, pero no por ello la menor, era la Justicia,
sentada con la espada en una mano y la balanza en la otra; con su rostro
bello de aire severo, simbolizaba la equidad y la misericordia.
Las cuatro virtudes
cardinales ocupaban un puesto particular junto a las representaciones de
la leyenda del vellocino de oro y remitian a la capacidad de
gobierno del timonel principesco. No obstante, sólo
correspondían parcialmente a las virtudes de un buen Capitán, que
debía tener presente toda la ciencia del arte de la guerra, el valor,
la autoridad y la oportunidad.
El resto de la galera
real –los lados exteriores de la popa, el interior y la proa– estaba
decorado con alegorías del Mal vencido por el virtuoso Príncipe. En
los laterales de la popa, a ambos lados de los cuadros dedicados a los
argonautas, se habían organizado dos discursos de forma similar, con tres
cuadros y cuatro estatuas cada uno. A la izquierda, la
decoración comenzaba con una estatua de Marte empuñando la espada de
Vulcano y sujetando con la otra mano el escudo de Palas con el gorgoneion.
La escultura era una alegoría de Don Juan venciendo las dificultades para
vengar las injurias lanzadas contra los súbditos de Su Majestad. Junto a
él, una pintura representaba a Neptuno en su carro acompañado de un joven,
un «mancebo» según el texto, vestido y armado como un Capitán a la
antigua, que sostenía las riendas de los caballos marinos. De acuerdo con
la explicación de Mal Lara, Neptuno era Felipe II, que aparecía como el
Príncipe más poderoso del Mediterráneo, y el mancebo, como todos los
evocados por el humanista en su descripción de la galera, era Don Juan.
Este retrato alegórico del Rey no dejaba de recordar Le imprese illustri
con espositioni publicadas en 1566 por Ruscelli cuya divisa, Iam Illustrabit
Omnia, apelaba ya a la misión de guiar a los cristianos en una perspectiva
mesiánica (26). Transformado en Neptuno en la galera real, sometiendo un
espacio marítimo que en la realidad se hallaba bajo amenaza otomana,
Felipe II se asociaba a su «lugarteniente ». En esta alegoría, el joven
Capitán sostenía las riendas como signo de su misión en ese mar para hacer
de él un área pacificada. La segunda estatua hacía referencia al símbolo
del silencio de los Príncipes, únicos responsables de su gobierno, que
desempeñan con reserva y secreto. Mercurio, con un dedo ante la boca como
llamada al silencio, invitaba a Don Juan a tratar los asuntos
militares con toda la reserva necesaria.
Continuando
con las virtudes que debían inspirar a Don Juan al conducir
esta importante misión, un tercer relieve mostraba a Prometeo con un
águila que le devoraba el corazón (27).Mal Lara había utilizado este
símbolo con un sentido dinástico, por el recuerdo que el águila mantenía
vivo. Debía llegar a ser un héroe conquistador y victorioso contra la
amenaza musulmana. El cuadro siguiente confirmaba este sentido con un
unicornio que purificaba las aguas infectadas por la serpiente mahometana,
igual que Don Juan afianzaría de nuevo la seguridad en el Mediterráneo y
aterrorizaría a los corsarios para que no osaran volver a aventurarse por
él (28). Esta escena ilustraba una instrucción concreta de Felipe II a Don
Juan, la de «que procure limpiar la mar de los cosarios y defienda la
cristiandad de los enemigos, que por mar le quisieren dañar» (29). Una
última estatua apelaba a la prudencia del Capitán frente a los
aduladores que le desviarían de su misión. Ulises, cubriéndose las orejas
con las manos para no oír los cantos de las sirenas, le invitaba a no
escuchar a los lisonjeros que destruyen a los Príncipes al privarles de su
propia razón.
Esta serie de
cuadros y de estatuas convergía en la idea de la soledad del jefe. En la
imagen elaborada por Mal Lara, los malos consejeros son, como los malos
cortesanos, sirenas de canto hipnótico y destructor que tratan de acaparar
el favor del gobernante.Transportando al nivel del gobierno de una armada
los problemas de la privanza en la Corte y el gobierno de la Monarquía,
Mal Lara daba cuenta de una opinión crítica hacia los privados que
emergían en la Corte de Felipe II, en especial a finales de la década de
1570 (30).
En el lado derecho
de la popa, la primera estatua era la de Minerva armada. Divinidad de la
guerra y de su ciencia, quien se bate a su imagen posee su destreza y su
experiencia. La divinidad, asociada también a la virtud, significaba, por
la presencia de las armas, que un buen Capitán debe estar armado
igualmente de sabiduría y de prudencia. Estas virtudes quedaban
alegorizadas en el cuadro siguiente. El Tiempo, sobre un carro, va
acompañado del «mancebo», que con una mano sostiene un reloj y con la otra
agarra a la Ocasión por los cabellos. Gracias a su sabiduría, el
buen Capitán debía saber aprovechar las ocasiones creadas por el
Tiempo. La segunda estatua indicaba a continuación la vigilancia,
personificada por Argos y simbolizada igualmente por un grupo de grullas
pintado en el tercer cuadro. El personaje mítico de Argos tenía el
cuerpo cubierto de ojos, algunos abiertos y otros cerrados; las grullas
volaban en orden mientras que otras dormían bajo la mirada vigilante de un
centinela. La tercera estatua era la de Hércules llevando el globo
como signo de la responsabilidad del Capitán, mientras que un cuadro
invitaba a éste a presentarse ante el enemigo aun a riesgo de su vida,
resuelto a vencer o morir. La escena representaba un
rinoceronte aguzando el cuerno frente a su enemigo, un
elefante, mientras que la victoria y la muerte quedaban evocadas por
una rama de palmera y un ciprés.
En cuanto a la cuarta
estatua, que culminaba este discurso de las virtudes necesarias para tal
misión, representaba a la diosa Diana con un casco en forma de media
luna y seguida por un perro obediente. Diana cazadora era una
alegoría de la diligencia al aprovechar o buscar las ocasiones. El
interior de la popa estaba, del mismo modo, destinado a la gloria del
joven Capitán. No se había omitido ningún detalle. Cada espacio libre se
había convertido en soporte de un símbolo, de una discusión, desde
las paredes, las sillas y las mesas hasta los cubiertos, platos y otros
objetos de servicio. El Consejo Real de la Armada española se reunía en
este lugar, cuya decoración había sido confiada a Bautista Vázquez y
a Cristóbal de Las Casas. Las paredes debían acoger
nueve escenas en marquetería. El tema,
igualmente ilustrado por la mitología, era el del combate entre
el Bien y el Mal a imagen del dualismo que presidía la expedición
contra el Turco. A la izquierda, según se entraba, el primer cuadro
retomaba el sentido de la decoración exterior de la popa. Don Juan de
Austria, como un joven armado a la antigua, cabalgaba sobre un delfín,
(véase figura 25 ) evocando la celeridad de la galera, así como la
prudencia que este animal acostumbraba a simbolizar en la época. Sostenía
un peso en la mano derecha como signo de su sabiduría y llevaba al cuello
una cadena de la que pendía un corazón con dos ojos. La escena
siguiente glorificaba el poder de justicia del Capitán. En ella, Némesis
entregaba al Príncipe un freno y unas espuelas, (véase figura 26 )
atributos para reprimir y castigar; y la escuadra y la bolsa, instrumentos
para regir y recompensar. Finalmente, una mujer en una galera llevaba el
timón con una mano y con la otra sostenía el libro abierto de la sabiduría
mientras que Fortuna sostenía las velas y un remo (véase figura 27
).También en la popa, el joven Capitán izaba la bandera de Felipe II. La
Abundancia coronaba el conjunto de esta metáfora de la felicidad de Don
Juan, que es ayudado por su sabiduría y su buena fortuna. Si la
prudencia consiste en actuar para que triunfe el bien, la acción implica
una lucha a muerte, una violencia de la ira divina contra los infieles. La
dramatización de la prudencia sirve de paso entre la heroización virtuosa
del Capitán, como un talismán de la victoria, y la realidad del combate y
el posible sacrificio del héroe.
Al fondo de la popa
comenzaba el relato del combate. En el conjunto de los cuadros se le
representaba como el que actúa, el brazo armado del Rey. En el siguiente
aparecía como Teseo en el laberinto del Minotauro, acompañado de
la Prudencia con su espejo, y de la Fortaleza. Don Juan es un héroe en el
momento de la acción, como el verbo encarnado de los Habsburgo, para
cumplir los designios de sus familiares divinizados, Carlos V y Felipe II.
Estos reinan desde un Olimpo cristiano y Don Juan actúa por imitación de
sus virtudes para acceder él también a una nueva naturaleza
divinizada. Al entrar a la derecha, Don Juan se convertía en Apolo, con
armas y casco a la antigua, llevando un arco y una corona de laurel.
Acababa de traspasar con una flecha a la pitón «infiel». Con virtud y
habilidad, el héroe moderno había destruido la serpiente cuyo veneno
amenazaba al mundo. En los cuadros siguientes Don Juan debía actuar
recurriendo a la astucia y a la paciencia para vencer a su enemigo con el
poder del disimulo, término perteneciente al vocabulario de la época para
enseñar las prácticas cortesanas (31). Este elogio de las virtudes del hombre
de fe y de guerra finalizaba con una última alegoría, la más cristiana de
todas por su sentido sacrificial. La galera es una metáfora del combate
ordálico entre cristianos y turcos cuya victoria por parte de los
cristianos se anuncia sin dejar por ello de contemplar la posibilidad del
sacrificio. Por dos veces, Mal Lara evoca la muerte sacrificial del héroe
tejiendo la metáfora simbólica del ciprés y la del héroe redentor de la
ciudad romana, más narrativa. En efecto, la evocación de la muerte,
más que de la derrota, se había puesto en escena en uno de los cuadros del
exterior de la popa, donde el atrevido rinoceronte era acompañado por la
victoria, pero también por la muerte, simbolizada por un ciprés. En el
último cuadro que decoraba el interior de la popa aparecía claramente la
idea del sacrificio. El joven Curcio se mostraba armado y montado a
caballo, dispuesto a lanzarse a una sima abierta. Curcio, héroe de una
leyenda romana que se remonta a los primeros tiempos de la República, se
sacrificó por Roma al precipitarse en una falla que se abrió en pleno
foro, y que, según el oráculo, no podía cerrarse más que tras haber
recibido lo que Roma apreciara más. Comprendiendo que este bien era la
juventud y los soldados de Roma, el joven Curcio se sacrificó arrojándose
completamente armado a la sima. La inscripción del cuadro, PRO SALVTE
PVBLICA, dotaba de sentido a este sacrificio, destinado a la seguridad de
su patria y a la defensa de la República.
Desde el exterior al
interior de la popa, la narración se construyó según la moda de servir de
espejo de Príncipes. A pesar de las numerosas ilustraciones, se repetía el
mismo discurso de las virtudes para concluir finalmente con un anuncio a
modo de síntesis: Don Juan de Austria era el brazo armado del Rey.Al
descender de una Dinastía providencial, conseguía la victoria profética de
los cristianos sobre el Islam, triunfando por su valor como hombre de
guerra, pero sobre todo gracias a las virtudes que le asistían y guiaban.
Su gloria no podía ser suya, puesto que pertenecía ante todo a la Dinastía
encarnada por Felipe II. En la proa del buque, Neptuno, sobre un delfín,
remataba el espolón: la fuerza asociada a la velocidad. Narrar y edificar,
tal era el fin del discurso de las pinturas y esculturas, que combinaban
la acción con la sentencia y situaban el presente del combate dentro
de la verdad atemporal de la victoria del Bien sobre el Mal. Segura
de su mensaje, la galera real tuvo, sin embargo, una existencia efímera.
Los combates que la enfrentaron a la Sultana de Alí Pachá fueron, según
los testimonios, de una violencia destructora. De vuelta a Mesina fue
visitada por todos los notables, jurados, señores y caballeros que allí se
encontraban, y ya por la tarde entraron todas las naves por fin en el
puerto. Al día siguiente hubo «una exultación de victoria
maravillosa » porque la flota hizo su entrada solemne; la galera real
remolcaba la del Turco, como hicieron todas las demás galeras cristianas
con las de los vencidos, cuyas banderas habían sido arriadas32. Para
festejar la victoria, Don Juan ofreció un banquete que no
pudo celebrarse a bordo de su galera, demasiado dañada. Sólo la de
Andrea Doria parecía lo suficientemente intacta para la ocasión. Sin
fechas ni testimonios precisos, la galera real debió de zozobrar
seguramente en el puerto de Mesina antes del 10 de marzo de
1572, cuando Felipe II anunció a su hermano la construcción de una
nueva galera de veintinueve bancos. El 27 de marzo le comunicó que estaría
lista a finales del mes de abril y que la decoración y esculturas se
realizarían en Nápoles. Las galeras reales que sucedieron al nuevo Argo
probablemente no lo igualaron jamás, puesto que las circunstancias de este
acontecimiento requirieron una representación ejemplar.
* Traducción realizada por Cecilia Real
Rodríguez.
1. S. Édouard, L’Empire imaginairede Philippe
II. Pouvoir des images et discours du pouvoir, Honoré Champion,
París, 2005.
2. La iconografía contemporánea al acontecimiento
existente en España está incluida en Exposición conmemorativa del IV
centenario de la Batalla, Cat. Expo. Reales Atarazanas de Barcelona,
octubre-noviembre 1971, Casa Provincial de Caridad, Barcelona, 1971.
3. J. Corte Real, Felicissima
victoria concedida del cielo al señor don Juan de Austria, en el golfo
de Lepanto de la poderosa armada Othomana. En el año de nuestra
salvación de 1572, Antonio Ribero, Lisboa, 1578. El 8 de noviembre de
1576, Felipe II dirigía su agradecimiento al «Magnifico y amado
Maestro» Corte Real por su libro sobre la victoria de Lepanto,
asegurándole su favor [Colección de documentos y manuscritos por
Fernández de Navarrete, Kraus-Thomson organization limited, Nendeln,
1971, vol. XXX, fol. 168].
4. J. de Mal Lara,
Descripción de la galera real del Serenissimo señorD. Juan de Austria,
Capitan General de la mar, Sociedad de Bibliófilos andaluces,
Sevilla, 1876; hasta esa fecha, la Descripción sólo existía en su
forma manuscrita conservada en la Biblioteca Colombina de Sevilla con
la referencia 58-2-39. La obra comienza por la exposición del
proyecto de decoración y se termina con la descripción del programa
exterior e interior.
5. Cat. Expo., 1971 [op. cit. n. 2]
6. Sobre este punto y el siguiente, véanse los
capítulos tercero y cuarto de F. Braudel, La Méditerranée et le monde
méditerranéen à l’époque de Philippe II, vol. 3, A. Colin, París, 1966.
7. Le trés excellent Triomphe
fait en la ville de Venise, en la publication de la Ligue, Benoît
Rigaud, Lyon, 1571, fol. 4r.
8. L.Van der Hamen y
León, Don Juan de Austria, Luis Sánchez, Madrid, 1627, fol. 41v.
9. Según los papeles de Don
Juan de Austria [Biblioteca Nacional de España, Ms. 783, n° 1], el
Rey nombró a Don Juan Capitán General el 15 de enero de 1568
para sustituir a Don García de Toledo, debilitado por la enfermedad.
El nombramiento menciona una flota al servicio de Dios: «… dichas
galeras en servicio de Dios nuestro Señor y gloria de su sancto
nombre fe y religion, a que nos endereçamos todas nuestras actiones, impresas
y para resistir y offender a los Turcos infieles que infestan la mar,
puertos y costas de la christiandad, para la guarda y conservación de
las tierras, y marinas de la Sancta sede Apostolica de Roma, e de
nuestros reynos y señorios, y estados amigos confederados, y aliados,
nuestros, siendo este cargo de la calidad, confiança, importancia que
es, havemos determinado y acordado de elegir y nombrar don Juan de
Austria, capitan General del mar mediterraneo y Adriatico assi de las
galeras del mar que al presente estan armadas y se armaren adelante».
10. Según G. de Artiñano y
de Galdácano, La arquitectura naval española (en madera): Bosquejo de
sus condiciones y rasgos de su evolución, Oliva de Vilanova,
Barcelona, 1920. En 1571, la construcción de las galeras era todavía
empírica. Existían entonces pocas obras tan técnicas como el tratado
italiano Fabbrica di galere de comienzos del siglo XV y el manuscrito
de J. de Escalante de Mendoza, Ytinerario de Navegación de los mares
y tierras occidentales de 1571 [Biblioteca municipal de Lyon, Ms.
1380 y Biblioteca Nacional de España para el original, Ms. 3104],
seguido en 1587 por el tratado de D. García de Palacio,
Instrucción Nauthica, para el buen Uso, y regimiento de los Naos, su
traça, y govierno conforme a la altura de Mexico, Pedro Ocharte,
México.
11. E. See Watson, Achille Bocchi and the
emblem book as symbolic form, Cambridge University Press, 1993, p.
35: «Among Bocchi’s symbols are Stoic statements of patient
suffering, of moderation, of avoidance of wrath, and of the virtue of
self-knowledge».
12. De acuerdo con el Capitán P. Pantera [L’armata
navale... divisa in doi libri, ne i quali si ragiona del modo, che si
ha a tenere per formare, ordinare e conservare un’armata
marittima..., Egidio Spada, Roma, 1614, p. 20], la galera estaría
formada por treinta bancos de siete remos cada uno, cada remo
manejado por un hombre, a la manera antigua.
13. Carta de Felipe II del 26
de noviembre de 1569 al Duque de Sessa: «Duque primo
porque estando las cosas dese reyno en el ser que estan, hemos
acordado de yr en persona a la çiudad de cordova para tener cortes en
ella y de aley darles calor y hazer lo que mas fuere necesario.Y
haviendo de estar tan cerca pareçe que el felicissimo don juan de
austria mi muy charo y muy amado hermano podra yr a hazer la jornada
del rio de almançora quedando vos en su lugar en granada como del
entendereis, os havemos querido avisar dello y encargar os tengais
por bien de cumplir lo que en esto os hordenare de nuestra parte que
en ello vos tennemos por muy servido. De madrid a xxvj de
noviembre de 1569 años», Instituto Valencia de Don Juan, envío 79, n°
2.
14. J. de Mal Lara,
Recebimiento que hizo la muy noble y muy leal Ciudad de Sevilla, a la
C. R. M. del Rey D. Philippe N. S., Alonso Escrivano, Sevilla, 1570,
fol. 13r.
15. La edición del manuscrito
en 1876 incluye un elogio biográfico por Francisco Pacheco en el
que indica la fecha de 1527 para el nacimiento de Juan de Mal
Lara, mientras que la noticia biográfica de S. Díaz en Autores
españoles adelanta la fecha a 1524.
16. J. de Mal Lara, 1876 [op.
cit. n. 4]; Idem, 1570 [op. cit. n. 14]. Fue también el autor de
Psyche de Joan de Mallara a la muy Alta y muy poderosa Señora y Doña
Joana, Ynfanta de las Españas y princesa de Portugal (Biblioteca
Nacional de España, Ms. 3949) y de Los Trabajos de Hércules, que
contiene 48 cantos destinados al Príncipe Don Carlos.
17. R. Carande Herrero, Mal
Lara y Lepanto. Los epigramas latinos de la galera real de don Juan
de Austria,
Caja San Fernando, Sevilla, 1990.
18. V. Lleó Cañal, Nueva
Roma. Mitología y humanismo en el renacimiento sevillano, Sevilla,
1979.
19. M.Tanner, The Last Descendant of Aeneas.The Hapsburgs and
the Mythic Image of the Emperor, New Haven and London,Yale University
Press, New Haven and London, 1993, p. 57. 20. Sobre la
educación del Príncipe, véase J. L. Gonzalo Sánchez-Molero, El
aprendizaje cortesano de Felipe II (1527-1546). La formación de un
príncipe del Renacimiento, Sociedad Estatal para la Conmemoración de
los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 1999.
21. J. de Mal Lara, 1876, p.
88 [op. cit. n. 4].
22. L. van der Hamen y
León, vicario de Jubiles, Don Juan de Austria, Luis Sánchez,
Madrid, 1627, fol. 44v. En el momento de comenzar el relato de la
navegación de Don Juan de Austria hacia Mesina, el biógrafo
describe la popa de la galera real: «El primer cuadro era el de media
popa, y tenia de pincel un pedaço de mar con la nave Argos, en
que fue Jason (el primero que navigó en Nao prolongada, segun
Plinio) con Hercules, y los otros Heroes, a conquistar el Vellocino
dorado, y este mote: Fortunam virtute parat. Aludiendo a que DON
IUAN seria un nuevo Iason que alcançaria gloriosas vitorias en las
intimas partes de la Asia».
23. F. de Aldana, Poesías
completas, ed. J. L. Garrido, Madrid, 1989, p. 399.
24. L. van der Hamen y
León, 1627, fol. 146v [op. cit. n. 8].
25. «Advertimientos qui dió
al Señor don Juan de Austria don Sancho Martínez de Leiba
ViRey de Navarra del modo de que se habia de governar en el cargo
de Capitan général de la Armada que se juntó para la batalla naval el
año 1568», fol. 164v, en Colección de documentos y manuscritos
por Fernández de Navarrete, vol. III, 1971, Kraus-Thomson organization limited,
Nendeln, Liechtenstein.
26. G. Ruscelli, Le imprese
illustri con espositioni,Venecia, 1566.
27. A. Bocchi, en Achillis
Bocchi Bononiensis symbolicarum quaestionum de universo genere quas
serio ludebat libri quinque, Bolonia, 1555, decidió ilustrar el
símbolo del corazón puro, divinamente inspirado en prudencia por
un águila que devora el corazón de un buey inmolado sobre un
altar, cuyo pedestal tiene un bajorrelieve que representa un corazón
en llamas y una grulla, signo de prudencia (símbolo 122 «In
corde puro vis sita prudentiae»).
28. J. de Mal Lara
proponía igualmente, en este lugar, representar a Alejandro al frente
de sus caballeros combatiendo a los persas. Su descripción aporta
dos versiones muy próximas del programa iconográfico.
29. J. de Mal Lara, 1570, p.
55 [op. cit. n. 14].
30. A. Feros, El duque de
Lerma. Realeza y privanza en la España de Felipe III, Marcial Pons, Madrid,
2002.
31. A. Álvarez-Ossorio,
«Proteo en Palacio. El arte de la disimulación y la simulación del
cortesano », en M. Morán, B. J. García (eds.), El Madrid de
Velázquez y Calderón.Villa y Corte en siglo XVII, I, Estudios
históricos, Fundación Caja Madrid, Madrid, 2000, pp. 111-137.
32. J. de Costiol, Crónica
del Príncipe Don Juan de Austria, Biblioteca Nacional de
España, R 10234, Barcelona, 1572, libro 3, capítulo XI (sin paginar).
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